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電影評析重點

商業電影評析 重點

寫影評目的
1. 告訴電影中的關鍵,可能是觀眾忽視的部分,或是無法體認的社會事實。
2. 告訴觀眾導演或編劇的用心,與目的。
3. 陳述影評人對這部電影的內心思考與反省。
4. 表現影評人自己的功力與別人不同之處。
5. 具有影評長遠價值

一般引用事實
1. 劇情(編劇)
2. 演員&工作人員(演技&專業態度)
3. 社會性延伸(是否有社會啟發)
4. 人性思考延伸(對於生活/生存/生命的看法)
5. 學術性觀點分析(在哲學/社會/經濟/心理的探討)
6. 類型電影條件分析(是否符合類型電影的製作要求)
7. 電影技術分析(聲音/影像/剪接製作技術)
8. 觀眾的考慮條件(是否值回票價)

評析方法
1. 條理分明
2. 立論清晰
3. 用字淺顯與深入
4. 結構分明
5. 引用確實
6. 線索明確(鏡頭、場景、構圖、動作)

電影解讀

電影意義的追尋

–電影解讀手法的剖析與反思   

羅蘭‧巴特(Roland Barthes)說:「我不知道閱讀是否無可避免的成為一種擴散活動,一發不可收拾;而閱讀有關閱讀的東西,所謂的多重閱讀,是否終究只是想法、恐懼、欲望、喜悅和壓抑等等情緒的激盪。」巴特的疑問似乎太悲觀了,有系統的對解讀做多重批評應當是一件值得做的工作。話雖如此,這項工作的確需要一些釐清的工夫。 

解讀即建構   

「解讀」(interpretation)這個詞一開始就容易引起誤解。拉丁文的interpretatio意為「解釋」,源自另一個拉丁字interpres,是談判者、翻譯者或仲介者之意。由此看來,解讀可視為在兩文或兩造間插入一種解釋之意。解讀的原始字義只限定於口頭傳達,但其現代用法廣及任何製造或傳遞意義的行為。電腦解讀指令,指揮解讀樂譜,占卜者解讀神旨,而在聯合國,口譯人員即稱為interpreter。在藝術批評上,解讀有描述或分析之意;另一方面,批評本身有時也被等同於解讀。知覺心理學家(perceptualpsychologist)或許會將最簡單的聽或看等行為視為解讀知覺訊息,而哲學家則可能視解讀為高層次的判斷的行為。因此,我們的第一個課題就是:解讀「解讀」這個詞。   

我首先要劃清界限。有些人視「解讀」為製造意義的同義詞。如此廣義的運用該詞,其背後的觀念是,任何理解的行為都須經過轉介;即使最簡單的認知行為也非僅是簡單的感知資料的紀錄,而仍有理解的過程。如果沒有一種知識是直接的,那麼所有的知識便都來自「解讀」。我同意其前提,但不贊成其結論。從心理學和社會的觀點來看,知識含有推論(inferences)的意義。解讀一語將僅用來表示特定幾種推論。同理,我也不會用閱讀(reading)來等同所有的推論,或者有關電影意義的解讀之推論。我將閱讀一語保留在解讀文字時專用。   

介紹了推論的概念,我們便能看清一個常見的觀念上的差異。很多影評人認為理解(comprehend)一部電影解讀(interprete)一部電影是不同的,至於兩者的界線何在,眾說紛紜。這個區別源自古典釋經學中,了解的藝術(ars intelligendi)與解釋的藝術(ars explicandi)之區別。簡言之,一個人可以了解00七電影中的情節,對其較抽象的神話、宗教、意識形態或性心理學上的意義渾然無知。以了解/解讀的區別為基礎,有兩種類型的意義是被傳統認可的,誠如保羅‧瑞庫爾(Paul Ricoeur)對解讀所下的定義:「一種思考活動,在顯見的意義中釋明隱藏的意義,解開字面意義下蘊含的多層意義。」我們「理解」顯而易見的或直接的意義,而解讀則是揭開隱匿而不明顯的意義。   

談到隱含的意義、意義的層次,以及揭開多重意義等,便得談到主宰影評人對解讀之了解的框架。一件藝術創作品或文章被視為一個容器,藝術家在其中塞滿意義,觀者則一一將其拉出。考古學的類推法則將作品視為地層,其中有層疊的意義待人挖掘。這兩種情況中,理解和解讀都是用來打開作品、穿透表層,將內含的意義帶到陽光下。正如法蘭克‧柯莫德(Frank Kermode)所說:「現代批評的傳統雖然多變,有一項持續不變的元素,即在各時代的作品中尋找隱匿的意義。」   

然而,意義在作品「內」這種假設,等於證實了意義只能是某種過程的結果。理解和解讀一篇文章、一幅畫、一齣戲,或者一部電影,即構成一種以觀者為中心角色的活動。作品是無生命的,透過讀者或觀者的參與,才賦予它生命。尤有甚者,在任何理解的行為中,其效果都是由資料「暗中操縱」的,此即甘布里奇(E. H. Gombrich)所謂的「觀者的部分」在於理解領域的選擇與建構。理解須透過「翻天覆地」的轉化行為,包括自發的和受制約的心理過程,以及概念性的、策略性的過程等。電影的知覺資料便成了認知的推論過程中,建塑意義的材料了。由此看來,意義不是發現的,而是製造出來的。   

因此,理解和解讀都包含從電影正文(text)的線索(cue)中建構意義之過程。從這個觀點來看,製造意義基本上和其他的認知過程很類似,都是一種心理與社會的活動,觀者不是一個被動的資料接受者,而是個活躍的結構和過程的驅動者(自發的,或者學習的),懂得尋找與手邊的資料相關的訊息。看電影時,觀者會找出某些線索,以進行推論活動—-從接收動作這種被引領的快速活動,到貫串場景這種較為「認知貫連」的架構過程,乃至尋找該片的抽象意義這種更開放的過程。通常的情況是,觀者會對電影中他認同的部分主動建立一個認知的架構。   

把製造意義視為一種建構的過程(construction process),並不足以說明解讀的相對關係,也無法凸顯其無盡的多樣性。我對「建構」意義的譬喻很在意。建構並非無中生有的創造,必須有原料才能進行轉化。這些材料不僅是透過約定俗成的共通程序得到的感知結果,還包括解讀者據為推論基礎的較高層次的正文資料。一組鏡頭、一個攝影機移位,或者一句對話,可能被一位影評人漠視,被另一位強調出來,但各項資料基本上都是任人挑揀的。影評人採用機制內的規範,並將心理學的方法普及化,藉以建立起電影的意義,然而我們可以看出,他們大致上同意正文的線索都「在那裏」,哪怕解讀線索的方法人人不同。的確,指出電影詩學(poetics of cinema)的特點之一是可提供中等層次的理論概念,便於捕捉人人可用的重要線索。        

由此看來,理解和解讀電影兩者都要求觀者將觀念圖模(conceptual schemes)運用在自電影中挑出的資料上,哪些觀念圖模可能被採用呢?   

第一號候選人很可能是理論。電影理論乃由宣稱可以解釋電影的本質與功能的命題系統所構成。很多影評人會辯稱,解讀者往往自覺或不自覺的採用某個理論,以便從電影中尋出相關的線索,組織成特定的模式(pattern),而得出某種解讀。舉例來說,佛洛伊德式電影解讀的進行方法是利用電影如何引導欲望之類的理論,理論的選用自然會影響資料的選擇和推論的方向。很多影評人會進一步辯稱:自稱不採取任何理論,直接從電影「本身」進行了解的影評人,其解讀行為依然難逃心照不宣的理論(人文主義、機體論,或其他)的影響。   從某些角度來看,我同意理論的確在概念圖模中扮演了一個角色,尤其在當代影評中,更有其地位。舉例來說,電影心理分析理論無疑幫助了很多影評人製造意義。但我們必須追問,這種幫助是如何發生的?在何種狀況下,電影解讀會自理論中產生?   

或許影評人的解讀能測試一個理論,也就是說,一種批評詮釋在適當解讀的基礎上可以被接受,方可用來進行理論辯爭的確認、反駁或回拒。這使得電影解讀有些近似科學實驗,能用來測試假設,理論學派的傳統批評詮釋程序變得彷彿是一種科學方法。   

在電影批評內,理論與方法並無截然區分。這裏我只想說明,電影解讀並不能擔負「測試」的功能。和科學實驗不同的是,透過解讀,沒有任何理論不能被確認,至少在實用影評人手上是如此。電影評論利用普通(亦即非形式化的)語言,鼓勵以隱喻和絃外之音的角度重新描述劇情,強調策略的運用,並且拒絕為相關資料劃定明確範圍—-這一切都以新奇和想像力豐富的洞察力為名。這些手法讓影評人有足夠的餘裕宣稱任何大理論已被手上的電影實例證實了。   

僅僅只是尋找例證,絕不足以稱為對理論的嚴密測試,這正是「列舉歸納法」的錯誤所在。要確認一項科學假設,還須通過「消去歸納法」的檢驗才行,唯有如此才能證明此假設比對手高明。任何一項科學性的理論都必須通過所有可能取而代之的理論的測試,才算成立,可惜解讀機制從未符合這項條件。即使是被默認為理由最充分的電影解讀,也不能宣稱其認證了一個理論,尤其不能以其認證推翻其他的理論。   

與其假設做歸納的人把理論和批評區分為二,也許我們應該把影評人的解讀想成理論的演繹。循這條路線討論下去,那麼沒有任何電影解讀可以自我撇清;任何解讀都受預設條件和既定類別的影響。於是每一個影評人的解讀都根源於一個電影、藝術、社會或性別等方面的理論。史丹利‧費許(Stanley Fish)將此說法往最極端的因果「邏輯」方面推,結論是,每一項解讀必然確認某個隱含的理論;電影解讀者跳不出這個結論,在理論之外絕無立足之地。   

演繹法的概念很難讓人信服。一個理論有其概念上的一貫性,專門用來分析或解釋某些特定現象。假說、預設、見解,以及半生不熟的信念,對理論並無好處。我重視電影片頭和片尾的字幕段落,我認為電影明星通常就是一部電影的主角,而特藝彩色(Technicolor)比伊士曼彩色在美學上確實技高一籌,這些信念並不能構成一個電影理論,也沒有哪一個理論能用來充當我整個(相當大)信念的推論根源—-我的信念裏塞滿了含糊、鬆散和自相矛盾的觀點。   

就算每個電影解讀者都心照不宣的接納了一個成熟的電影理論,他們的解讀細節也未必就此被命定。兩個心理分析影評人也許對每一條抽象的學理看法一致,而依然做出兩種截然不同的解讀。沒有一個影評人會以為一個理論能自動的擠出一種解讀,而該解讀乃唯一能通過該理論考驗者。影評人B可以同意影評人A的假設理論,但同時指出電影中某些部分仍待釐清。或者影評人B可以認為該解讀有價值、具啟發性,但同時鄙棄該理論。沒有一個影評人認為理論主宰解讀。   

因此,我們可不可以說,影評人的解讀描繪(illustrate)出一個理論?拉康(Jacques Lacan)在有關愛倫坡(Poe)的〈被竊的信函〉(Purloined Letter)研討會中,以這段話做為開場白:「今天,我們要為各位描繪的事實,乃推論自一個從佛洛伊德(Sigmund Freud)的觀點來看,仍須深入研究之處—-亦即對主體而言極為重要的象徵次序—-我們的方法是透過一個故事,展現主體自符徵(signifier)的計畫路線得到的定位。」同樣的,有些受理論引導的影評也用電影來描繪其所引用之理論。   

這個說法比歸納和演繹的概念無力得多,把解讀變成理論的譬喻,並不擔保就能證實該理論。任何學派,不管是心理分析或科學性理論,都可以用藝術作品加以描繪。此外,這又會遇到我在前面已提過的問題,除非某個解讀行為相關的每一個信念都能納入某個電影理論中,否則該解讀便只是描繪信念,無法描繪理論了。   

因此,也許理論只是提供洞察力(insights),由這些洞察力來引導影評人進行解讀。這個說法頗具吸引力,許多實用派影評人也許會接受,不過,如此一來,理論與影評的關係又要淪為僅是聊備一格而已。一個絕頂聰明的影評人在完全不知理論的情況下,很可能具有犀利的洞察力,能產生非常精采的電影解讀。同樣的,這個說法也放棄了理論與真實之間的密切關係。由此觀點來看,影評人大可採用易經、命理學、星象學或任何奇幻系統,只要這些東西能激發靈感,產生可接受的電影解讀即可。事實上,批評機制絕不會接受這麼廣泛的研究方法。只有特定理論值得深入研究,這些理論除了適用於解讀某部電影之外,在其他領域也是有價值且正確的(心理分析理論就有一堆好例子)。「洞察力」並不足以充當影評人選用理論的標準。   

至此我希望釐清了一個觀念:影評人的電影解讀顯然並非循電影理論而生,其他的概念圖模必然也扮演了某種角色。自從強納森‧庫勒(Jonathan Culler)別創路徑的《結構主義詩學》(StructuralistPoetic’s)發表後,有幾位理論學者便主張,影評人是依循特定規則(rules)來解讀電影的。這一派的研究雖然有一些重要的結果,但所謂規則引導解讀的概念仍然十分模糊。在多數的情況下,規則一語大致上與「規範」(norm)或「慣例」(convention)是同義詞。           

 我認為影評人是以某些推理和語言的慣例來進行電影解讀。評論大致上是依循慣例的,如大衛‧路易斯(David Lewis)所說:批評會創造規則,方法是將目標相同的批評者的行動協調起來。但是影評人遵從的規則,不像開車時看見紅燈就要停這樣一成不變的規則,在我看來,電影解讀的規則主要是由一種「半隱藏式」或心照不宣的慣例組成,而通常人們對其所遵循的慣例是一無所知的,模仿與習慣使影評人一方面對其他影評人產生協調行動的預期心態,但同時對背後的支配規則毫不自覺。   

心照不宣的慣例試圖捕捉解讀活動的心理和社會層次。就心理層次而言,解讀的慣例倚賴的是推論的方法,一般說來,人類在日常生活中有賴歸納的技巧來感知外界,解讀藝術作品時,這種技巧也扮演了吃重的角色。此外,影評人還有一些視特定領域而用的技巧。這些推論的方法合起來,就構成了解讀的專業技術,其運用規則主要依據實際經驗所得。工匠會依經驗採用各種技藝,影評人也有滿坑滿谷的技法,供其在特定工作上選用。這類技巧若被當成電影理論,就好比把一個腳踏車選手的專業技能等同於運動肢體物理學或休閒社會學。   從社會的觀點來看,慣例可以被視為為維護某個團體之目的而協調的影評人行動模式。扮演電影解讀者角色,意謂著接受解讀機制的特定目標,並遵守特定規範,以便達到共同認定的目標。同樣的,想要達成目標根本不需要涉及理論。的確,影評人就像個工匠,往往會「躋身」於標準的運用手法中:抽象理論會退進背景裏,其推論會被心照不宣的程序所領導,而所有的注意力都會集中在工作的細節上。   

如此便可解釋實用主義的推理方法如何引導影評人的假設、期待和研究等活動;影片中的線索如何被強調出來、被整理、被放進影評推論的基礎;在銀幕上放映的電影又如何經由觀影者的理解與認知行為,重新架構成有意義的作品。被製造的意義   我建議觀影者或影評人為電影建構意義時,僅以下面四種意義為限:  

1.觀影者可以建構一個堅實的「世界」,完全虛構或模仿真實皆可。了解一部敘事電影時,觀者通常會建立起某種劇情(diegesis)觀點,或者時間–空間世界,並創造一個在此世界中進行的故事(fabula)。觀影者亦可規畫一個具有明確本質或爭議性本質的世界,解釋非敘事方面的形式,諸如其修辭或分類的形式等。建構電影中的世界時,觀影者不僅援用電影及電影以外的慣例所提供的知識,還利用了因果關係、空間和時間的概念,以及具體的資料(比方帝國大廈的造型)。這些延伸的程序歸結成我所謂的指涉的(referential)意義,指涉之物可能是想像之物,也可能是真實的。我們可以從指涉意義來談《綠野仙蹤》(The Wizard of Oz)裏的歐茲王國和堪薩斯:歐茲是個正文內的(intratextual)指涉物,堪薩斯則是正文外(extratextual)的指涉物。   

2.觀影者亦可往抽象的層次走,將概念性意義或「重點」加到她建構的故事和劇情中,她也許會找出各種外在線索,以推測這部電影「有意的」指示觀眾應該如何理解它。這部電影被認為是「直接表達」的。語言上的說明,如《綠野仙蹤》結尾所說,「沒有哪裏比家好」,或者已被用濫了的視覺影像,如象徵司法正義的天平,都算是這類線索。當觀者或影評人認為電影透過某種方式在「陳述」抽象的意義,他正是在建構我所謂的外在(explicit)意義。指涉和外在意義合起來,就是通常所說的「字面上的」意義。   

3.觀影者還可以建構隱含的、象徵性的、或內在的(implicit)意義,此時電影被視為「非直接表達的」。舉例來說,你或許認為《驚魂記》(Psycho)的指涉意義包含其故事和劇情(瑪莉安‧克倫 Marion Crane從鳳凰城到費爾瓦Fairvale之旅,以及在該地發生的事),而其外在意義或許是瘋狂能壓倒正常。然後你或許會進一步指出《驚魂記》的內在意義是正常與瘋狂兩者不易區分。內在意義的單位通常叫「主題」(theme),有時又叫「問題」或「議題」(issue)。   

當觀者無法用電影的指涉或外在意義來充分解釋一個破格的元素時,也許就會設法建構其內在意義;「象徵的運用」可用來證明一項假設:不論破格與否,任何元素都可作為內在意義的基礎。尤有甚者,影評人也許會認為內在意義在某個層次上,與作品的指涉和外在意義是一致的。或者在刻意諷刺的情況下,內在意義與其他意義正好矛盾對立,這也是可能的。舉例來說,如果將《驚魂記》最後那場心理學家的演說解釋成分隔正常與瘋狂的一道線,你可能會看到該片對此種劃分隱含否定之意,於是便創造了一個諷刺的效果。   

4.建構前三種形態的意義時,觀影者假設電影多少「知道」它在做什麼,但觀影者同時也能建構作品「非主動」揭露的壓抑(repressed)或徵候(symptomatic)意義。更甚者,這類意義被認為和指涉、內在或外在意義有所牴觸。如果外在意義是一件透明的衣服,內在意義是一塊半透明的紗,那麼徵候性意義就是一件偽裝品。徵候性意義被視為個人的表達,因而可能被當做藝術家心頭欲念的呈現(比方《驚魂記》是希區考克AlfredHitchcock的幻想加工後的成品)。徵候性意義也可以被當做社會動力的一部分,從而追蹤出經濟、政治或意識形態的痕跡(比方《驚魂記》隱含男性對女性性別特質的恐懼)。   

接下來,我先假設理解行為建構了指涉和外在意義,而解讀的過程建構了內在和徵候性意義。但我並不打算用理解/解讀兩者來區分單純觀影者的「天真觀影方式」與受過訓練的觀影者「活躍的」或「創造性的」電影閱讀。一個觀影者在「正常」情況下第一次看一部電影時,一樣能建構出內在和徵候性意義,而一個解讀影評人也會發現相關的指涉意義和外在意義。   

巴特對閱讀的多重批評懷抱悲觀的態度,可能是基於解讀者毫無限制的將意義加諸文本元素之上的事實。然而,如果我說的對,這類無限衍生的意義應可歸入我前面所述的四種意義之內,上述之分類方式讓我們得以從社會、心理、修辭等等角度來研究意義的製造原則與過程,這方面的研究完全獨立於被製造出來的意義之外。   

必須強調的是,上述四種意義建構乃是功能性(functional)與啟發式(heuristic)的,而非實質性的,在理解和解讀電影的過程中,它們扮演的角色完全因人而異;可視為四種能製造特定意義之類型。面對相同的正文元素,不同的影評人不僅能找出不同的意義,甚至還能找出不同類型(genres)的意義。《噴泉頭》(The Fountainhead)中摩天大樓和鑽子的性暗示,可被視為外在或內在或徵候性意義,全看影評人的推理方式而定。   

這就是為什麼解讀能生生不息地產生意義的理由之一,影評人A找出某些表面上的指涉和外在意義,據以解析這部電影具有的其他內在意義;影評人B則能依據這些內在意義,建立起內在、外在和指涉性意義所抑制的徵候性解讀。而下一個解讀又可以將影評人B的東西全數吞噬掉,影評人C能提出一套新的徵候性意義,方法可能是將影評人B的解讀視為對電影正文真正動力的壓制。或者影評人C可將所有上述之意義視為內在的,因而推論出作品本身蓄意以象徵手法在明顯的內容上呈現被壓抑的關係。   

在此要談到一九五五年林賽‧安德森(Lindsay Anderson)對《岸上風雲》(On the Waterfront)結尾的批評引起的對立意見。該電影的開頭宣稱這部電影顯示了「生氣蓬勃的民主」能打敗「自命不凡的獨裁者」,安德森認為這部電影事實上讚賞的是非民主的行動。他指出,男主角泰利(Terry)自始至終都是我行我素,受自己的自私和報復的心態所驅使。安德森並指出,最後一場戲中,被痛揍過的泰利帶領碼頭工人回到工作的碼頭上,實在充滿法西斯意識,暗示追隨強有力的領袖之必要。安德森建構的是外在意義(民主道德)和受壓抑的意義(極權主義式的信賴一個超人),前者表現在該電影的「自覺」上,後者正好唱反調。後者的意義出現在最後一幕,一道逐漸降下的鐵柵欄將工人與泰利這名流氓區隔開來,安德森指出:「不論刻意與否,此處的象徵意義是毫無疑義的。」工人被封鎖在羅網似的黑暗世界裏,而泰利的犧牲則為他們贏得真正的自由。   

許多人投書到《視與聽》(Sight and Sound)雜誌,駁斥安德森的徵候性解讀。有些人以指涉性說法重新詮釋他的資料:工人追隨泰利,因為他們承認他的工作權;他們視他為代表,以「親膩和尊崇」的心態讓他站出來。有些人則提出其內在意義:泰利的行動象徵了他的道德重生,也讓人聯想到基督前往就刑地的悲哀之路。最極端的反駁來自羅伯‧休斯(Robert Hughes),他以泰利的心路歷程來解釋泰利何以切斷他和幫派分子及碼頭工人兩邊的關係。休斯指出,在那場高潮的打鬥戲之前,泰利面對嘲弄時,曾回答:「我現在站在這裏。」休斯補充道:「他的立場已經改變了。」也就是說,休斯凸顯「立場」這個字眼,將泰利與同伴分離開來的行動對應到他心理上的獨立。於是他最後走向廠方的舉動便不是眾領袖的行徑,而是他棄絕朋黨的表徵,棄幫派的決定驅使碼頭工人向他靠攏。休斯以內在意義的解釋來挑戰安德森的徵候性意義之解讀,我們都知道影評人會視情況轉移其解讀的焦點(此處的例子是從鐵柵欄的意象到一句關鍵性對白);我們也該了解影評人還會在不同類型的意義之間做轉換。   

上述四種意義沒有層次分別,影評人無須依序走過。解讀者不一定得詳細分析指涉或外在意義。證據顯示,詩的解讀生手往往從作品的指涉意義下手,因此在尋找主題時常常碰壁,熟練的解讀者一開始便從內在意義下手,而總是否定「字面的」層次,或僅在有助於解讀的情況下採用之。在大學教電影,讓我有很多機會看到人們連劇情都還弄不清,便直接跳到鏡頭的解讀上。有一回我參加了一個研討會,見識到一位英國的電影理論學者就幾張電影畫面的放大照片,自信滿滿的做起象徵性意義的解讀來,他根本沒看過那些電影。   

當然,影評人有時也可以跳過內在或徵候性意義,把電影拉到較接近指涉和外在意義的層次,這正是《視與聽》的某些讀者反駁安德森的徵候性解讀時的作法。另一個例子是戴特‧麥克唐納(Dwight MacDonald)指出,費里尼(Federic Fellini)的《八又二分之一》表現其年華老去的主題「並非以柏格曼式的象徵手法,或者自戀的冥想方式,而是以衍生自舞台劇的戲劇形式來表現。」這部電影是「一件能讓人開心的藝術作品……一部世界性的電影,所有要說的都在畫面上……顯而易見,令人愉悅。」然而別的影評人一定可以宣稱,緊拉著表面層次不放,會忽略正文可能提供的隱含意義,觀影者有必要,或者甚至應該被強制做更仔細的觀察。   

尤有甚者,如《岸上風雲》的例子所示,電影的外在和指涉性意義為何,往往沒有共識。多數觀影者似乎都同意《變體人》(Invasion of the Body Snatchers)傳遞了某種「訊息」,至於該訊息是反共、反美或反因襲主義,大家的意見便相當分歧。更糟的是,觀影者對劇情內容,包括具體的活動、角色的動機,以及很多其他的部分也有不同意見。影評人可以從正文以外找尋支持其論點的資料,例如導演訪談,或者可從指涉層面尋找更多的證據。不過兩種方式都無法產生具體篤定的結果。有位觀眾寫信給一位專欄作家說:珮特:當我看到《站在我身邊》(Stand by Me)中,由李察‧德瑞福斯(Richard Dreyfuss)飾演的作家沒有按「存檔」鍵,就把才用來寫故事的電腦關掉,我差點沒有心臟麻痹。我的朋友堅稱這是含有象徵性意義的舉動,表示他把過去拋在腦後。真的是這樣嗎?—-加州,海克   親愛的海克:此舉乃一疏忽,而非哲學性的決定。導演羅伯‧雷諾(Rob Reiner)和德瑞福斯都不會用家庭電腦—-顯然和這部電影有關的人也都不會用。海克的朋友遵循影評人的經驗法則,把指涉性異常事物當做內在意義的線索。駁斥此一策略的常用方式,就像珮特所做的,由正文以外找資料來解釋某個難以確定的情節之指涉性。第一種策略讓影評人勇於發問:「指涉性異常事物對電影正文有何貢獻?」(比方說,是否帶出「象徵性」或「哲學性」的反應?是否造成了曖昧不明?)第二種策略則讓影評人問道:「這個異常劇情如何進入正文?」(創作者是否犯了錯?電檢單位是否介入?)如此懸殊的認知往往出現在功能主義和隨意解釋之間,更惡作劇似的出現在「形式主義」批評法和「歷史性」批評法之間。   

把製造意義視為一種建構活動,引領我們進入新鮮的電影解讀模式中,影評人並不深入電影正文,透視其表面,挖掘其隱含的意義;電影的表面/深層譬喻不足以說明電影解讀的推論過程。從建構意義的觀點來看,影評人從電影的外觀(「線索」)開始,尋找其中所含的特定意義。解讀隨而建立在這些意義之上,並以各種正文材料和適切的支持(類推法、外來證據、理論法則等)來鞏固和擴充此一建構。另一名影評人可能會為這棟解讀大廈加蓋一層樓或一個廂房,或者分解一部分移做他用,或者蓋起一棟更大的大廈,意圖蓋掉前一棟,或者索性推倒舊屋,另起爐灶。但誠如我試圖說明的,每一位影評人採用的,都是主宰解讀大樓之建造方法的傳統技術。

 解讀法則   

上述的意義製造形式,幾世紀以來在文學解讀的領域內清晰可辨。一段簡短的歷史簡介當有助於我們了解電影批評如何借用了一個可貴的悠久傳統之成規慣例。   

古時候,蘇格拉底之前的作家視荷馬為象徵意義的驅策者,亞拿薩哥拉(Anaxagoras)用尤里西斯之妻斐妮洛普(Penelope)的網象徵演繹法的推演過程,而詭辯家和斯多葛學派則將荷馬的眾神解析為宇宙自然力量的代表。這類故事通常被稱為「寓言」(allegory)或隱意(hyponoia),可說是內在意義的明顯例子。然而對柏拉圖而言,內在意義並不能取代詩:「一個孩子並沒有能力判斷哪些作品有內在意義,哪些沒有。」因此,柏拉圖辯稱,意涵明確而富道德意義(尤其是外在與指涉性意義)的作品,才值得在其理想國內創造流通。而對亞里斯多德來說,詩作必然得處理人類行為中共通的特質。雖然其《詩學》(Poetics)很明顯地避而不談解讀,其揭示之詩比歷史「更富哲思且更嚴肅」的信念,讓文藝復興時代的作家能夠引為理論依據,用來揭露文學作品中的內在意義。希臘哲學家朗吉納斯(Longinus)的名言:偉大的文學作品中,「包含的意義總多過耳朵所能聽到的。」此言為十八世紀的思想家開啟了類似上述之新機。         

二世紀時,聖經取代了荷馬的詩歌,成為解讀活動的主要激發力。在羅馬時代,亞歷山卓的仿希臘風借用了斯多葛學派的寓言表現方法來創造內在意義,誠如舊約撒母爾書(Samuel)所說:「撒母爾或許真有其人,但我們不僅將聖經裏的撒母爾視為肉體與靈魂的生命組合,更視之為崇拜與服侍唯一的神—-上帝—-的喜樂心靈。」中世紀以希伯來文寫成的聖經評註中,普通理解(peshat)的焦點放在外在意義上,而所謂midrash則包含了填補指涉性溝縫的功能(比方侃恩對亞伯說的話),並且製造象徵性解讀(比方聖經裏的人物種下一顆種子,相當於在模仿創造伊甸園的上帝)。隨著基督教的流傳,教堂的牧師必須將福音的解釋統一起來,並使其易於理解,以爭取信徒,對抗異教。使徒保羅對聖經的註釋發展成對應意義的派別,舊約聖經中的一人一事據稱都對應了新約聖經裏的人和事。這必須借助於所謂「寓言」的內在類推法,這是保羅自希臘借來的說法。此聖經裏某個章節的外在意義可充當基礎,用來協助發現另一章節的內在意義。   

亞歷山卓派的解讀者歐瑞根(Origen)是第一個在教會的贊助下教授神學的人,他發明了一種解讀方法,日後逐漸演變成奧古斯汀(Augustine)知名的聖經內容四義學說。依據該學說的說法,任何文章段落都可從歷史的、寓言的(或預示的)、道德的(亦即對我們目前應有的生活方式之啟迪)和神秘的(比方預言天國將臨)角度來閱讀。用我們的專有名詞來說,所謂歷史的意義即指涉意義,另外三義可能是外在或內在意義,視文章段落而定。四義學說除用來註釋聖經外,也被用在俗世作品的解讀上,如一三一九年的一封可能是但丁(Dante)所寫的信函內,便提到《神職者喜劇》(The Divine Comedy)是「歧義的,亦即含有許多意義。」這類的意義創造方式並沒有局限於文章的範圍內。十二世紀的亞伯特‧蘇格(Abbot Suger)描述他裝飾華美的祭壇嵌板時,說它「與令人愉悅的寓言之光芒相輝映」,並「以神秘的姿態」引領眾人心向天國。   

文藝復興時代的解讀概念,延續了上述的形式。評論者和歷史學家以異教徒的神話和聖經為基礎,為語意含糊的文章段落找出歷史意義和宇宙哲學的意義,同時賦予寓言故事外在的道德含意,又將故事和聖像解釋為道德生活的教化寓言。文藝復興時代的神話研究者對荷馬、威吉爾(Virgil)、奧維德(Ovid),甚至古埃及的一些文章,做了極詳細的象徵意義的閱讀,一場舞蹈可視為寓含地球天體運行軌跡之意。十六世紀時,北方的人文學者編纂了象徵解說書和神話研究百科全書,以協助大家理解象徵意義,並充當實用藝術家的工作手冊。一個世紀間,威梅爾(Wermeer)的室內生活百態繪畫即有了內在意義,文學理論也走進此一潮流,把詩歌視為寓教於樂的作品,文藝復興時代的理論家認為詩歌具有傳遞道德知識的力量,因此具有教化的功能,在英國學者西德尼(Sidney)之輩的人文學者手中,文字藝術成了載道的寓言故事。  

接下來幾個世紀中,實用主義解讀在各種藝術領域內持續不墜,在此同時,一項新的解讀理論出現了,還強調其指陳意義所具有的「科學」基礎,和教會的釋經學形成對比。新理論可溯自史賓諾沙(BaruchSpinoza)在一六七零年提出的《神學論文與政治》(Tractatus theo-logico-politicus),史賓諾沙反對盛行的聖經解釋學,堅決主張釋經學應該關切經文的意義,而非真理。他主張解讀者建構的意義,必須受文本所用語言的文法規則約束,也必須受文本脈絡的連貫性,以及其歷史脈絡等因素的約束。史賓諾沙的理論即為十九世紀時所稱的釋經學的「哲學」傳統,依據伍爾夫(F.A. Wolf)的說法,解讀者必須抓住作者的想法,要做到這點,就必須充實指涉背景。亞斯特(Friedrich Ast)更進一步指出,解讀者不僅應抓住文字(亦即指涉意義)和「概念」(可視為外在意義),還必須抓住「精神」(內在意義)。德國哲學家史萊爾瑪卡(F. D. E. Schleiermacher)修改了此一哲學傳統,將強調重點從文本內容轉移到理解的心理歷程,其主張被視為對作者的認同。史萊爾瑪卡將釋經學改造成「瞭解的藝術」,將其帶出法律、語言學和宗教的範疇,搖身一變,成為人文科學的中心領域。威爾漢‧迪爾塞(Wilhelm Dilthey)延續此項主張,將釋經學發展成一種心理、類比以及歷史的研究方法。   

十九世紀末,法國文學史家蘭森(Gustave Lanson)提出了文學的文本解析(explication de texte)之主張,在他的鼓吹下,文學研究的哲學傳統再次出現。和釋經學界的思想學者一樣,蘭森試圖從歷史的角度來解讀文本。解讀者首先從文本的字面或文法上的含意開始,再補充社會及作者個人的背景,這樣的做法正符合我所說的指涉意義之建構。接著解讀者說明該文本的文學來源,以當代的語言或類型模式加以解釋;最後,解讀者轉而尋求文本的道德意義。由於後兩階段尋找的正是蘭森所說的文本的「秘密」,其所創造的意義即為我所謂的內在意義。蘭森和其他哲學家一樣,其解讀限制在對作者之意圖的翔實解釋上,以絕對的實證主義者的研究方式進行。   

蘭森派的維也納學者佛洛伊德提出了遠比過去激進許多的解讀活動之概念。有些歷史學家認為心理分析解讀法乃衍生自修辭、教會和哲學的傳統。有些人則認為心理分析與馬克思(Marx)和尼采(Nietzsche)的「疑神論」有關聯。傅柯(Michel Foucault)視心理分析為「永遠的不滿足法則」,心理分析指出的「並非透過對內在的洞澈,使外在逐漸變得更清晰;而是點出存在但隱匿不見的東西。」當然,從許多觀點來看,佛洛伊德僅只揭開了我所謂的內在意義,並未超越此一範圍(他稍後對象徵主義的研究即為最明顯的例子),但他對解讀傳統仍做了一項原創的貢獻:展現壓抑(repressed)意義的力量。內在或外在意義可能只是誘餌,佛洛伊德派的心理分析假定的對象不是層層相疊無甚關聯的待剝解之物,而是在「理性」的壓力與較原始的力量之蠢動之間的掙扎。被壓抑的欲望和記憶,透過潛意識,轉化成神秘而扭曲的形式,利用描述語言和視覺象徵等等各種媒介,找尋經過妥協的折衷表達方式。   

大體而言,二十世紀的解讀活動已改進了所有上述的概念。在藝術史研究方面,厄文‧潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)試圖組合主題敘述(指涉及外在意義)、對「意象、故事、類比」的分析(外在意義),以及對文化的象徵價值之解讀(內在與徵候性意義)等等元素。英美新批評反對語言學傳統,強調文本的統一性,拒絕以作者的意圖做為解釋作品的指南,而全力貫注於作品的內在意義。諾斯洛普‧弗萊(Northrop Frye)的原型批評可視為類比解釋的復興;日內瓦學派的現象學批評則對語言學家重建作者觀點的方法提出新的說法。雖然當代的解釋學經常被拿來與結構主義做對立比照,事實上,結構主義理論與解讀的關係很緊密,李維史陀Claude Levi-Strauss就曾在民俗與神話中找尋內在或徵候性指涉。更近的發展是,馬克思主義批評學派重新提出奧古斯汀的四義學說。拉康、阿圖塞(Louis Althusser)和德希達(Jacques Derrida)等人,都為徵候性閱讀畫出了新領域:受壓抑者變成了欲望和意識形態的衝突,或者寫作的顛覆力量。到了今天,學者更是將內在和徵候性意義的建構當成了解藝術與人文科學的主要方法。   

這項趨勢對電影理論及批評的發展史可謂影響重大,電影研究剛與新聞學及影迷分離時,亦即當其走入學術界時,它原可能成為社會學或大眾傳播學的分支,結果電影研究被帶進人文學科之門,主要由文學、戲劇和藝術方面的學者引介,於是電影自然而然被吸納到規範這些學科的指涉解讀框架內。   

更值得注意的是,電影研究的成長,證實了文學科系在傳遞解讀技巧與價值觀方面,扮演了舉足輕重的角色。學術人文主義在解讀方面擁有無所不食的好胃口,於是電影很快便成為一種值得研究的「正文」(text)(廣告和電視節目不久也變成可供研究的正文)。文學批評在六零年代繼續其擴張行動—-當時新批評及其分支在學界的地位已屹立不搖—-電影的盛行正好讓它成為批評技巧發揮的最佳新目標,這回文學研究早已接納了多研究方位的意識形態—-本質的、神話為中心、心理分析、文化背景的影響等等,全部兼容並蓄。各種能用來批評一首詩的方法,都能全數搬到電影的批評上。自由的多元主義吸收了電影研究(當然並非沒有格格不入之處),日後也包容了黑人和種族研究、女性研究,以及文學理論,我們可以看到學院科系內的研究領域、計畫和課程等等的增加,以解讀為基礎之新科目和新方法便不斷出現。電影還可以直接放進現有的小說和戲劇的教學課程內:每週上一到兩部電影,以演講或討論的方式解讀電影,要求學生交報告,做深入探討。種種具體的歷史元素把電影研究引上了解讀之路,借用別的人文學理早已鋪設好的路線,建構電影的內在或徵候性意義。   有人認為解讀也許只是種種研究方法中的一種而已,但如此強而有力的歷史力量,讓人不能不對這種假設存疑。在其發展史上,解讀一直是一種社會活動,一種在特定規範駕馭下的機制內進行思考、寫作和演說的方式。聖經的解讀受猶太教和基督教社會的監督,語言學在調和聖經的學術與宗教兩領域之研究的壓力下求發展;心理分析解讀則局限在階級結構分明、講究師徒傳承、並有離經叛道的運動之內進行。藝術史、文學和相關領域的研究乃依據預擬的學術問題來進行;解讀者可能自詡某些解讀的獨到洞察力(「人文」的表現),或對解讀印證了某個理論而覺得安然(「科學」的研究),然而這兩種態度都忘了:社會因素不僅影響解讀結果,對判斷何為見解透徹的文章或有力的理論展現之價值標準,亦極具影響力。此判斷標準與追求目標乃由機制所設。

 程予誠 博士

Yu-Chen Chen, PhD.